No menos que saber, dudar me gusta más.
Dante Alighieri
(Italia, 1265-1321)
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Poeta, prosista, teórico de la literatura, filósofo y pensador político italiano. Está considerado como una de las figuras más sobresalientes de la literatura universal, admirado por su espiritualidad y por su profundidad intelectual. Dante nació en Florencia, en los últimos días de mayo o los primeros de junio del año 1265, en el seno de una familia que pertenecía a la pequeña nobleza. Su madre murió cuando todavía era pequeño, y su padre al cumplir los 18 años. El acontecimiento más importante de esta trágica juventud, según su propio testimonio, fue conocer, en el año 1274, a Beatriz, la mujer a quien amó y que exaltó como símbolo supremo de la gracia divina, primero en La vida nueva y, más tarde, en su obra maestra, La Divina Comedia. Los especialistas han identificado a Bice di Folco como la noble florentina Bice di Folco Portinari, que murió en 1290, con apenas 20 años. Dante sólo la vio en tres ocasiones y nunca habló con ella, pero eso fue suficiente para que se convirtiera en la musa inspiradora de casi toda su obra. Se sabe muy poco acerca de la educación de Dante, aunque sus libros reflejan una vasta erudición que comprendía casi todo el conocimiento de su época. En sus comienzos ejercieron una gran influencia sobre él las obras del filósofo y retórico Brunetto Latini, que aparece, por otro lado, como personaje destacado en La Divina Comedia. Se sabe que, hacia 1285, se encontraba en Bolonia, y se supone que estudió en la universidad de esa ciudad. Durante las luchas políticas que tuvieron lugar en la Italia de esos años, se unió en un principio al bando de los güelfos, opuestos a los gibelinos. En 1289 formaba parte del ejército güelfo de la ciudad de Florencia que combatió en la batalla de Campaldino, en la que los güelfos de Florencia vencieron a los gibelinos de Pisa y Arezzo. Por esa misma época se casó con Gemma di Manetto Donati, perteneciente a una destacada familia güelfa florentina.
La primera obra literaria de Dante fue La vida nueva, escrita muy poco después de la muerte de Beatriz. Se compone de poemas en forma de soneto y de canzone, entre los que se intercalan textos en prosa. En ella se narran acontecimientos relacionados con el amor del poeta hacia Beatriz, como el sueño en el que Dante la ve muerta, la muerte real de la joven y la decisión del enamorado que, desesperado, decide escribir una obra literaria dedicada a ella, como postrer monumento a su amor. La vida nueva muestra claramente la influencia de la poesía amorosa trovadoresca (trovadores y poesía trovadoresca) de la Provenza francesa, y supone el punto culminante del dolce stil nuovo, nombre que recibe la poesía escrita en la lengua vernácula en la Florencia de aquellos años. Esta obra consigue superar la tradición provenzal, pues describe los sentimientos amorosos del poeta de una manera sublime e idealista, pero insinúa una elevada espiritualidad muy próxima al misticismo. La vida nueva, con su contenida intensidad de sentimientos, constituye una de las grandes obras de la literatura europea. La obra probablemente fue escrita entre 1292 y 1293 o incluso 1294.
Durante los cinco años siguientes, Dante participó activamente en la vida política de Florencia. Ciertos documentos fechados en 1295 le sitúan inscrito en el gremio de médicos y boticarios, ya que quienes no pertenecían a la nobleza no podían participar en el gobierno de la ciudad a no ser que fueran miembros de una corporación. En 1300 partió hacia San Gimignano al frente de una misión diplomática. Ese mismo año fue elegido como uno de los seis magistrados de Florencia, cargo en el que se mantuvo sólo dos meses. Durante su mandato se profundizó la rivalidad existente entre las dos facciones del partido güelfo florentino, los llamados negros, que veían en el Papa un interesante aliado contra el poder imperial, y los blancos, que pretendían mantenerse independientes tanto del Papa como del emperador del Sacro Imperio.
Con el fin de mantener en paz la vida política florentina, se decidió desterrar a los jefes de las dos facciones enfrentadas. Sin embargo, apoyados por el papa Bonifacio VII, los cabecillas de los güelfos negros regresaron a Florencia en 1301 y se apoderaron del gobierno de la ciudad. Al año siguiente expulsaron a Dante por un periodo de dos años y le impusieron una elevada multa. Al no hacerla efectiva le amenazaron con ejecutarlo si regresaba a la ciudad. El exilio del poeta transcurrió entre Verona y otras ciudades del norte de Italia. Vivió en París, entre 1307 y 1309. Durante este periodo de tiempo, sus ideas políticas sufrieron una considerable mutación, y abrazó la causa de los gibelinos, que deseaban la unificación de Europa bajo el gobierno de un emperador culto y competente. Los anhelos políticos de Dante se vieron espoleados con la llegada a Italia de Enrique VII, rey de Alemania y cabeza del Sacro Imperio Romano Germánico. Las intenciones del emperador consistían en unificar Italia bajo su soberanía, tanto en la teoría como en la práctica. En medio de una febril actividad política, Dante escribió a numerosos príncipes y líderes políticos italianos, urgiéndoles a dar la bienvenida al emperador y apoyarlo en sus deseos de unificar la península itálica, pues era la mejor manera de terminar con las luchas entre las distintas ciudades y en el interior de éstas. La muerte de Enrique VII en Siena, el año 1313, acabó con las esperanzas políticas del poeta. El tratado De Monarchia (1310), escrito en latín probablemente durante la estancia del emperador en Italia, constituye una exposición detallada de las ideas políticas de Dante, entre las cuales se encuentran la necesidad de la existencia de un Sacro Imperio Romano y la separación total de Iglesia y Estado.
En 1316 la ciudad de Florencia ofreció a Dante la posibilidad de regresar, pero las condiciones que puso para ello eran las mismas que solían imponerse a los criminales perdonados por las autoridades de la ciudad. El poeta rechazó el ofrecimiento, argumentando que jamás regresaría a menos que le fuesen restituidos por completo su dignidad y su honor. Siguió, por tanto, viviendo en el exilio, y pasó sus últimos años en Rávena, donde murió el 13 o el 14 de septiembre de 1321. Fue enterrado en esta ciudad, pero sus restos han sido reclamados durante siglos por los florentinos, que le tenían reservada una sepultura en la iglesia de la Santa Croce.
La obra maestra de Dante, La Divina Comedia, la debió comenzar alrededor de 1307 y la concluyó poco antes de su muerte. Se trata de una narración alegórica en verso, de una gran precisión y fuerza dramática, en la que se describe el imaginario viaje del poeta a través del Infierno, el Purgatorio y el Paraíso. Durante su periplo a través del Infierno y el Purgatorio, el guía del poeta es Virgilio, alabado por Dante como el representante máximo de la razón. Beatriz, a quien Dante consideró siempre tanto la manifestación como el instrumento de la voluntad divina, le guía a través del Paraíso.
Ya en el siglo XV, muchas ciudades italianas habían creado agrupaciones de especialistas dedicadas al estudio de La Divina Comedia. Durante los siglos que siguieron a la invención de la imprenta, aparecieron más de 400 ediciones distintas sólo en Italia. La epopeya dantesca ha inspirado, además, a numerosos artistas, hasta el punto de que han aparecido ediciones ilustradas por los maestros italianos del renacimiento Sandro Botticelli y Miguel Ángel, por los artistas ingleses John Flaxman y William Blake, y por el ilustrador francés Gustave Doré. El compositor italiano Gioacchino Antonio Rossini y el alemán Robert Schumann pusieron música a algunos fragmentos del poema, y el húngaro Franz Liszt se inspiró en él para componer un poema sinfónico. La Divina Comedia ha sido traducida a más de 25 idiomas. © M.E.
¿QUIÉN ES BEATRIZ?
LAS CUALIDADES DE UNA MUJER
—Beatriz, guíame hacia el paraíso, ya que Virgilio ya cumplió su misión.
Nuestro amor no es terrenal, porque este sentimiento es tan inmenso que no lo supera el amor de Dios por la humanidad.
Beatriz Portinari (it: Beatrice, 20 de junio de 1266 - 8 de junio de 1290), conocida también como Bice o la dama florentina, fue idealizada por Dante en su Vida nueva y sobre todo en la Divina Comedia. Una versión menciona que Dante la conoció cuando ella era una niña de nueve años y no volvió a verla hasta nueve años después. Existe otra versión en la que el poeta sólo la habría visto una vez y ni siquiera habría hablado con ella. Otras fuentes de la historia refieren que la inventó por completo. Sin embargo, Dante nunca proporciona en sus escritos indicaciones respecto a la identidad de este personaje, quien es sobre todo simbólico.
Beatriz podría ser Bice, hija de Folco Portinari de Portico di Romagna, quien al mudarse a Florencia, vivió en una casa cercana a la de Dante. La familia Portinari era muy rica e importante, y Folco tuvo el mérito de fundar el hospital principal del centro de la capital toscana, el Ospedale di Santa Maria Nuova.
El espacio y el tiempo de la vida de esta joven corresponden con el que Dante escribe en la Vita nuova, por lo tanto, se infiere que nació en 1266. Bice se casó con el banquero Simone dei Bardi en 1287 y se cree que murió en 1290, solamente con veintitrés años de edad. El sepulcro se encuentra en la pequeña iglesia de Santa Margherita dei Cerchi, cerca del edificio que acoge al Museo Casa di Dante. Tras la muerte de Bice, Dante la bautizaría como Beatriz, cuyo nombre significa la Bienaventuradaen latín, convirtiéndola en un símbolo de la fe y en guía y protectora celestial. Destrozado por la noticia de la muerte de su amada, Dante se lanza a un desenfreno sexual con un buen número de amantes, hasta que un año después contrae matrimonio con Gemma Donatil.
Imágenes de Beatriz en el arte
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De Monarchia (fragmento)
" Digo, además, que el ser, la unidad y la bondad tienen un orden entre sí, según el quinto modo de denominar «la prioridad». En efecto, el ser precede por naturaleza a la unidad, y ésta, a su vez, a la bondad, porque cuanto mayor es el ser, mayor es su unidad, y cuanto mayor la unidad, mayor es la bondad, y, en la medida en que una cosa se aleja del ser máximo, tanto más alejada está de la unidad y, consecuentemente, de la bondad. Por lo cual, en todo género de cosas, lo mejor es aquello que es más uno, como afirma el Filósofo en su tratado Del ser simpliciter. De aquí que la unidad del ser sea la raíz de su bondad, y la pluralidad, la raíz del mal. Por eso Pitágoras, en sus correlaciones, ponía la unidad en la parte del bien, y la pluralidad, en cambio, en la del mal, como queda claro en el libro primero de Del ser simpliciter. De lo dicho se puede deducir que pecar no es otra cosa que pasar del desprecio de la unidad a la multiplicidad, cosa que veía el Salmista cuando decía: «Diste a mi corazón más alegría que cuando abundan el trigo y el mosto». Por consiguiente, queda claro que todo lo que es bueno, lo es porque tiene su consistencia en la unidad. Y, siendo la concordia en cuanto tal un bien, es evidente que posee una unidad que es como su raíz. Y esta raíz aparecerá si tratamos de conocer la naturaleza o esencia de la concordia. En efecto, la concordia es el movimiento uniforme de muchas voluntades, en lo cual aparece que la unidad de la voluntad, que sabemos que se da por el movimiento uniforme, es la raíz de la concordia o la concordia misma. Pues así como diríamos que varios terrenos son «concordes» por descender todos hacia el mismo valle, y que varias llamas lo son también por ascender todas hacia su circunferencias, si esto lo hicieran voluntariamente, así llamamos «concordes» a un grupo de hombres, por moverse simultáneamente, según su voluntad, hacia el mismo fin que está formalmente en sus voluntades, como hay también formalmente una misma cualidad en los terrenos, es decir, el peso, y otra en las llamas, que es la ingravidez. En efecto, la facultad volitiva es una potencia, pero su forma es la especie del bien aprehendido, la cual, como todas las demás formas, es una en sí misma, y múltiple según la multiplicación de la materia recipiente, como el alma y el número y otras formas contingentes, que pueden intervenir en la composición.
Supuestas estas premisas, para la declaración de la proposición que se ha de formular a este propósito, hay que argumentar del siguiente modo: toda concordia depende de la unidad que haya en las voluntades; ahora bien, el género humano es una especie de concordia cuando se encuentra perfectamente, porque así como un solo hombre cuando se encuentra en perfectas disposiciones de alma y de cuerpo es una forma de concordia, y lo mismo una casa y una ciudad y un reino, así también lo es todo el género humano; luego el mejor estado del género humano depende de la unidad que se da en las voluntades. Pero ésta no puede darse si no hay una voluntad única, dueña y directriz de todas las demás en orden a la unidad, ya que las voluntades de los mortales, a causa de los muelles placeres de la adolescencia, necesitan dirección, como enseña el Filósofo en el último libro de A Nicómaco.
Pero esta única voluntad no puede darse a no ser que haya un solo príncipe para todos, cuya voluntad pueda ser dueña y directriz de todas las demás. Y, si todas las conclusiones anteriores son verdaderas, como lo son, resulta necesario que, para que el género humano se encuentre perfectamente, exista en el mundo un Monarca y, consecuentemente, que exista una Monarquía para bien del mundo. "
" Después que hemos batido cazando los bosques y los prados de Italia, y no encontramos al exótico animal que perseguimos, debemos investigar más científicamente sobre él para poder descubrirlo, y para que, con nuestro inteligente estudio, le hagamos caer más profundamente en nuestras redes, a aquel que se olfatea por todas partes y no aparece por ninguna.
Volviendo a tomar, por tanto, todas nuestras armas, afirmamos que en todo tipo de cosas conviene que haya una con la que puedan compararse todas las fuerzas de aquel género, e incluso calibrarse, y por la que percibimos la medida de las otras: así, como en cuanto al número, todos los demás se miden respecto al uno, y se calculan más o menos según lo que distan del uno o se aproximan a él; como también en los colores respecto al blanco, pues se consideran más o menos visibles, según se acerquen o se aparten del blanco. Y del mismo modo que afirmamos sobre estas cosas que evidencian una cantidad y una cualidad, opinamos que puede decirse también de cualquier predicamento, incluso de la substancia: es decir, que cualquier cosa puede ser medible, según lo que existe en su género, respecto a aquello que es indivisible en su propio género.
Por ello, respecto a nuestros actos, según en cuántas especies se dividan, conviene que se encuentre esta señal con la que puedan medirse también ellos mismos. Pues en cuanto actuamos simplemente como hombres, tenemos la virtud(para que lo entendamos más ampliamente), pues según ella juzgamos al hombre como bueno o malo; en cuanto actuamos como hombres ciudadanos, tenemos la ley, respecto a la cual se dice si un ciudadano es bueno y malo; en cuanto actuamos como hombres italianos, poseemos ciertos signos sencillísimos, como son las costumbres, la moda y la lengua, con las que se pueden calibrar y medir las acciones italianas.
Las que son realmente más notables de entre aquellas que son acciones de los italianos, ésas no son exclusivas de ninguna ciudad de Italia, y son comunes a todas; entre éstas se puede ahora descubrir aquella lengua común que anteriormente perseguíamos, porque deja su huella en cualquier ciudad, pero no reside en ninguna.
Puede, sin embargo, olfatearse en una ciudad más que en otra, como la más indivisible de las substancias, que es Dios, deja su huella más en el hombre que en un bruto animal, o en un animal más que en una planta; en ésta más que en un mineral, y en éste más que en un elemento; en el fuego más que en la tierra; y la más indivisible cantidad que es el número uno, se detecta mejor en el número impar que en el par; y el color más simple, que es el blanco, se detecta mejor en el amarillo que en el verde.
Encontrando así lo que buscábamos, llamamos insigne,
cardinal, áulica y curial a la lengua común en el Lacio, la que es propia de toda ciudad italiana y da la impresión de que no es de ninguna, y con la que se miden y calibran y comparan todas las lenguas comunes de los municipios de Italia. "
La Divina Comedia (fragmento)" Y cuál cortado y cuál roto su miembro
mostrase, vanamente imitaría
de la novena bolsa el modo inmundo.
Una cuba, que duela o fondo pierde,
como a uno yo vi, no se vacía,
de la barbilla abierto al bajo vientre;
por las piernas las tripas le colgaban,
vela la asadura, el triste saco
que hace mierda de todo lo que engulle.
Mientras que en verlo todo me ocupaba,
me miró y con la mano se abrió el pecho
diciendo: ¡Mira cómo me desgarro!
y mira qué tan maltrecho está Mahoma!
Delante de mí Alí llorando marcha,
rota la cara del cuello al copete.
Todos los otros que tú ves aquí,
sembradores de escándalo y de cisma
vivos fueron, y así son desgarrados.
Hay detrás un demonio que nos abre,
tan crudamente, al tajo de la espada,
cada cual de esta fila sometiendo. "
La vida nueva (fragmento)
" No muchos días después, por voluntad del Señor de los Cielos (que ni a sí mismo se privó de la muerte), abandonó esta vida, seguramente para ir a la eterna gloria, el que fue padre de la maravillosa y nobilísima Beatriz.
Y como semejante partida causa dolor en quienes, habiendo sido
amigos de quien se va, se queda; como no hay amistad más íntima que la de un buen padre con un buen hijo y la de un buen hijo con un buen padre; como mi amada era extremadamente buena y su padre -según general y justificadamente se cree- extremadamente bueno, es natural que mi amada sintiese un amarguísimo dolor. Y como, según costumbre de la antes referida ciudad, las mujeres se reunen con las mujeres y los hombres con los hombres en ocasión de estos tristes acaecimientos, fueron muchas las mujeres que se congregaron donde Beatriz lastimeramente lloraba.
Aconteció, pues, que encontré a varias mujeres que allí tornaban y les oí repetir palabras quejumbrosas de mi amada, entre ellas las siguientes: «Llora de tal suerte como para que muera de compasión quien la vea llorar.» Se alejaron después aquellas mujeres, y me quedé tan triste, que de vez en vez bañaba mis mejillas alguna lágrima, que yo disimulaba llevándome con frecuencia las manos a los ojos. Al punto me hubiera ocultado, de no hallarme por donde pasaban la mayor parte de las mujeres que de ella se separaban. Así es que permaneciendo en el mismo sitio, oí a otras mujeres, que pasaron junto a mí y que iban diciendo: «¿Cuál de nosotras podrá tener alegría habiendo oído quejarse tan dolorosamente a esta mujer?» Luego pasaron otras que decían por mí: «Ese hombre llora igual que si la hubiera visto como la hemos visto nosotras.» Y otras, después, dijeron también por mí: «Se ha alterado tanto, que no parece el mismo.» Y al paso de otras mujeres oía yo palabras de este estilo referentes a ella y a mí.
Luego, meditando, decidí escribir unos versos, muy justificados, en los que resumiría cuanto de aquellas mujeres había oído. Y como gustosamente las hubiera interrogado, de no haber tenido reproches, escribí, cual si las hubiera interrogado y me hubieran respondido. Así es que compuse dos sonetos. En el primero, pregunto según sentía deseos de preguntar, y en el segundo expongo la respuesta utilizando lo que oí, como si me lo hubieran dicho contestando. El primero empieza: «Vosotras que traéis lacio semblante», y el segundo: «¿Eres tú quien loaba su hermosura? "
" Vista y explicada suficientemente la parte del texto que señala las cualidades que el alma noble atribuye a 1a juventud, debemos continuar con la tercera parte, que comienza: Y en la ancianidad... En esta parte, el objeto del texto es mostrar aquellas cosas que la naturaleza noble indica y debe tener en la tercera edad, es decir, en la senectud. Y dice que el alma noble en la senectud es prudente, justa y generosa, y se alegra de hablar bien en provecho de otros y de oírlo, lo cual es ser afable. En realidad, estas cuatro virtudes son más convenientes para esta edad. Y para verlo conviene recordar que, como dice Tulio en el De senectute, «nuestra vida normal tiene un camino, y un camino sencillo es el de nuestra recta naturaleza; y a cada parte de nuestra vida le ha sido dada oportunidad para determinadas cosas». De aquí que, así como a la adolescencia se le ha dado, como hemos dicho más arriba, todo aquello que puede hacerla madurar y perfeccionarse, así también a la juventud le ha sido atribuida la perfección, y [a la vejez], la madurez, para que la dulzura de su fruto sea provechosa tanto a sí misma como a los demás, porque, como dice Aristóteles, el hombre es animal civil, porque se le exige ser útil no sólo para sí mismo, sino también para todos los demás, Por esto leemos que Catón creía haber nacido no sólo para sí, sino también para 1a patria y para el mundo entero. Por tanto, después de la perfección propia que se adquiere en la juventud, es necesario alcanzar aquella otra perfección que no sólo ilumina a uno mismo, sino también a los demás; es necesario que el hombre se abra como una rosa que no puede seguir más tiempo cerrada y que difunda el aroma que ha engendrado dentro de sí; y esto es lo que conviene a la edad que tenemos ahora entre manos. Por consiguiente, hay que ser prudente, es decir, sabio; y para serlo se requiere una buena memoria de las cosas vistas, un buen conocimiento de las cosas presentes y una buena previsión de las cosas futuras. Y así, como dice el Filósofo en el libro sexto de la Ética, «es imposible que sea sabio quien no es bueno»; no podemos llamar sabio a aquel que procede con argucias y engaños, sino que debemos llamarle astuto; porque así como nadie calificaría de sabio al hombre que supiese jugar con la punta de un cuchillo en la pupila del ojo, así no podemos calificar de sabio al hombre que sabe hacer una cosa mala, pues al hacerla se ofende siempre a sí mismo antes que a los demás. "
Dante Alighieri: adaptaciones cinematográficas
DANTE Y BEATRIZ (1912) de Mario Caserini.
Película que abordaba los amores entre Dante Alighieri y su amada Beatriz.
DANTE’S INFERNO (1924) de Henry Otto.
Edmund Goulding corre a cargo del guión.
LA NAVE DE SATÁN (1935) de Harry Lachman.
Film protagonizado por Spencer Tracy, Claire Trevor y Henry B. Walthall, sobre un empresario de carnaval que muestra un espectáculo en base a exponer escenas del Infierno de Dante.
TOTÓ EN EL GIRO DE ITALIA (1948) de Mario Mattoli.
Comedia protagonizada por Totó en la cual aparece el personaje de Dante Alighieri.
Dante y las discusiones sobre la arquitectura de su Infierno
Nada en “La Divina Comedia” es arbitrario y casual. Su
arquitectura es precisa y perfecta. En la ilustración: Dante
según Domenico Di Michelino.
De la redacción de El Litoral
cultura@ellitoral.com
En 1588 Galileo di Vincenzo di Michelangelo di Giovanni di Bonaiuto Galilei tiene 24 años y cuenta con un apreciable prestigio como matemático y geómetra. Es entonces cuando es invitado a dictar Dos lecciones ante la Academia Florentina acerca de la forma, la ubicación y el tamaño del infierno de Dante. Los manuscritos de estas dos lecciones públicas serían ignoradas durante tres siglos y descubiertas casi por casualidad en 1850 por Ottavio Gigli, un pedagogo que hurgaba manuscritos en una biblioteca pública de Florencia.
Al parecer, la invitación de la Academia Florentina tenía como fin una afirmación localista. Hacia 1480, un estudioso de Dante, Antonio Manetti, se había aplicado al meticuloso estudio de las cifras sembradas en la obra de Dante y a realizar cálculos que tomaron otros estudiosos, como Cristoforo Landino, y que secundó la Academia Florentina. Pero, como nos cuenta el traductor y autor del posfacio Matías Alinovi, unos sesenta años más tarde, en 1544, “apareció en Venecia una edición de la Comedia a cargo de Alessandro Vellutello, intelectual de la ciudad de Lucca. En el prólogo de su edición, Vellutello se refería a los cálculos de Manetti y afirmaba que, al querer Landino develar la arquitectura infernal a partir de aquellos cálculos, el ciego había tomado por guía al tuerto. Los académicos de Florencia entendieron la afirmación de Vellutello como un insulto a la Academia toda, que había creído en los cálculos de Manetti, y juró venganza”. De allí que convocara al joven matemático Galilei “para que con la precisión de sus cálculos y la sutileza de sus argumentaciones los vengara públicamente de la injuria”.
Así, tomando como misión apoyar a los cálculos de Manetti y defenestrar a Vellutello, Galilei comienza a considerar la forma y el tamaño del infierno, en comparación con la Tierra, ubicándolo bajo qué parte de la superficie, determinando dimensiones y distribución de sus recintos. Para hacerlo, Galilei retoma y amplía los complicados cálculos de Manetti, basándose no sólo en la Comedia sino también en toda la obra de Dante -sobre todo en el Convivio-.
Por ejemplo, para establecer los grados y el tamaño del último círculo infernal, el de los traidores, Galilei recurre a los versos de Dante que le indican que si “conociéramos el tamaño de Lucifer, tendríamos también la distancia del ombligo al medio del pecho, y en consecuencia el radio de la esferita menor”. Teniendo que deducir antes el tamaño del propio Dante y de un gigante (llamando incluso como prueba los Cuatro libros sobre las proporciones humanas, de Alberto Durero), llega a establecer que el Lucifer que se encuentra atascado en el embudo al fondo del infierno tiene una altura de 1.935 brazos, que podría redondearse en unos 2.000 brazos de alto.
En su segunda lección Galilei confronta los cálculos de Manetti con los de Vellutello, buscando siempre demostrar la razón del primero. Tenemos por ejemplo, la diferencia general de la forma del infierno, que en Manetti es un cono que se estrecha hacia el centro de la Tierra, mientras el de Vellutello, “después del séptimo círculo, es una serie de cilindros concéntricos, va estrechándose por saltos discontinuos”. Tras otra serie de cálculos, Galilei concluye que el infierno propuesto por Vellutello caería por propio peso.
Estas dos lecciones, que acaban de ser publicadas en castellano por la editorial La Compañía, bajo el título de Dos lecciones infernales, resultan sorprendentes por varias razones. La primera es la aplicación de un método científico para el análisis de una obra literaria, o como justamente señala Riccardo Pratesi, “¿cómo es posible, entonces, como hace Galileo en las dos lecciones, y como lo había hecho un siglo antes Antonio Manetti, y algo después Alessandro Vellutello, ejecutar un análisis científico, matemático, de un edificio literario semejante? Es posible porque vale un postulado tácitamente admitido por todos y jamás impugnado explícitamente por nadie: Dante es un arquitecto perfecto”.
Y otra sorpresa es que Galilei se pronuncia aquí en favor de las teorías ptolemaicas, afirmando que el centro de la Tierra es el centro del universo. Puede ser que Galilei todavía no hubiera llegado a su teoría heliocentrista, o que simplemente fingiera para promocionarse en la carrera académica que se proponía iniciar. Como escribe Alinovi: “Hay algo que nunca veremos aparecer en la discusión sobre la arquitectura infernal, ni en Galileo, ni en las academias, ni en los comentadores. Es la voz de la sensatez que admita la imposibilidad de deducir un infierno unívoco y declare vana la polémica, por lo menos en los términos en los que está planteada”. Pero más allá de la insensatez de la discusión, estas dos lecciones no dejan de ser un material apasionante, sobre todo para los lectores de Dante Alighieri.
Entre los cálculos a los que se consagra Galileo Galilei figura la determinación de la altura de Lucifer, cuyo cuerpo está atascado en el embudo más profundo del infierno dantesco. En la ilustración: “El Infierno” (detalle), de Joseph Anton Koch.
Una escena del Infierno, según el “nazareno” Joseph Anton Koch.
Bibliografía sobre La Divina Comedia de Dante / Recopilación por Juan C. Sosa Azpúrua:
- Divine comedy: Hell, purgatory and paradise. Editado y con introducción de Anna Amari – Parker (With ilustrations by Gustave Doré). Chartwell Books Inc. New York, NY 2010.
- The divine comedy of Dante Alighieri: Hell, Purgatory, Paradise; translated by Henry F. Cary. The Harvard classics, edited by Charles W. Eliot. New York: P.F. Collier & Son, 1909–14. Vol. 20, of 51.
- Divine Comedy In English: A Critical Bibliography, 1901-1966. Gilbert F. Cunningham. BARNES & NOBLE, INC.; First Edition edition (1967)
- Dante Alighieri. The Divine Comedy. Translated, with a commentary, by Charles S. Singleton. (Bollingen Series, 80). 3 vols. in 6. Princeton: Princeton University Press, 1970–1975.
- Schulze Altcappenberg, Hein–Th., et al. Sandro Botticelli: The Drawings for Dante’s Divine Comedy. London: Royal Academy of Arts, 2000.
El viaje al Infierno según 8 obras de arte.
Borges: fervor de Dante
Francisco J. Rodríguez Risquete
Universitat de Girona
Los dibujos de Botticelli para la Divina Comedia.
Dante, astrología y astronomía
Alejandro Gangui
Instituto de Astronomía y Física del Espacio, CONICET,
Centro de Formación e Investigación en Enseñanza de las Ciencias, FCEyN-UBA https://www.researchgate.net/publication/242305167_Dante_astrologia_y_astronomia
LA DIVINA COMEDIA
UBICACIÓN LITERARIA
Dante y Beatriz con un pie en el Infierno
Siegfried Zademack, 2008
Presencia de Virgilio en la Divina
Comedia
VIRGILIO Y DANTE EN EL ARTE
El infierno de Dante y el secreto del hombre.
Imágenes de la “Divina Comedia” de Dante Alighieri de finales del s. XIV, con una reflexión de Emmanuel d’Hooghvorst en la que interpreta el viaje al Infierno. Edición de R. Arola
LA VISIÓN GLOBAL DE DANTE: VER Y SER VISTOS EN LA DIVINA COMEDIA
Ilustraciones medievales de ‘La Divina Comedia’
DANTE, VIRGILIO Y BEATRIZ COMO SÍMBOLOS
Las mujeres y los hombres, terrestres y divinos, mortales e inmortales de los que Dante narra en la Divina Comedia no son cuerpos, sino inteligencias, memorias, visiones, deseos, ideas: almas. Y las almas no pesan. Esta intuición física y poética es el punto de apoyo desde el que emprende, literalmente, el vuelo el montaje de Emiliano Pellisari.
Sobre el escenario los bailarines acróbatas se mueven, vuelan en el aire y crean figuras irreales. Inspirado en las maravillas del teatro barroco y sostenido por los actuales recursos tecnológicos, esta performance total es una encrucijada entre magia, ilusión y nouveau cirque.
En Del infierno al paraíso, el viaje se desmaterializa poco a poco: las referencias, que nunca son realistas, al principio se reconocen en los episodios y en los diferentes protagonistas del poema, para luego adquirir una transformación menos evidente. Y en el mismo tiempo, cada vez más puro es el corazón visual del espectáculo, en la comprensión y restitución del progresivo extravío de sí del hombre Dante, prevaleciendo un estupefacto sentir espiritual, de una suspendida y cándida ligereza del ser.
Espectáculo basado en la «Divina Comedia» de Dante Aligheri e inspirado en «Dantes Divinus» de Nenac Prokic y en obras de Francesco de Sanctis.
Versión y dirección: Tomaz Pandur.
Dramaturgia: Livia Pandur.
Versión castellana: Luis García Montero.
Escenografía: Sven Jonke.
Vestuario: Angelina Atlagic.
Iluminación: Juan Gómez Cornejo.
Música: Goran Bregovic.
Intérpretes: Asier Etxeandia, Roberto Enríquez, Sergio Peris-Mencheta, Verónica Echegui, Charo López, Juan Codina, Naomí Pérez y Damià Plensa, entre otros.
Lugar: Teatro María Guerrero. Madrid.
- Inspirado en el poema de Dante Alighieri. Inferno. He concebido y proyectado la idea del círculo interno final del infierno en un modelo de juego .El modelo 3D parecen haber perdido algunos de los recursos, sino que estaba destinado a la optimización en el juego de representación.
- Concepto y modelado 3D: Bui Gia Phat
Petrarca conoce a su musa inmortal, Laura
El 6 de abril de 1327 fue, debes saberlo, un Viernes Santo; para Francesco Petrarca fue un muy buen Viernes de hecho. En la mañana más sagrada, mientras el poeta de 23 años asistía a misa en la iglesia de St. Claire d'Avignon, se encontró con la chica que se convertiría en su musa de por vida (y enfermiza obsesión). Su nombre era Laura, y Petrarca, ampliamente visto como el padre de la poesía amorosa moderna y, como reconocido erudito humanista, uno de los progenitores de la Ilustración, la amaría hasta el final de sus días. Pero ¿era realmente amor ?
Desde una perspectiva moderna, la obsesión de Petrarca con la joven Laura (quien, dependiendo de con quién hables, tenía entre 13 y 17 años en ese momento) roza lo espeluznante: no solo compondría más de 300 poemas defendiendo su único verdadero amor por una mujer con la que nunca habló, lo hizo mientras la acechaba en silencio; y en 1337, después de varios años lejos de Aviñón, Petrarca se mudó de regreso para poder vivir cerca de su enamorada muy casada. Esto suponiendo que la Laura en cuestión fuera Laura de Noves, una mujer noble menor que se casó con el conde Hugues de Sade (sí, antepasado de ese de Sade). Laura murió en 1348, aliviando algo del ardor poético de Petrarca. Como escribió el propio poeta, en su “Carta a la posteridad”:
En mi juventud luché constantemente con una historia de amor abrumadora pero pura, la única mía, y habría luchado con ella por más tiempo si la muerte prematura, amarga pero saludable para mí, no hubiera extinguido las llamas refrescantes. Ciertamente desearía poder decir que siempre he estado completamente libre de los deseos de la carne, pero estaría mintiendo si lo hiciera.
Por supuesto, el día mismo, el 6 de abril de 1327, está inmortalizado en el Soneto III de Petrarca:
tercero
Donde reprende al amor que podría herirlo en un día santo (Viernes Santo)
(Trad. de Joseph Auslander, 1932)
Era la mañana de ese bendito día
Donde el Sol en piedad veló su resplandor
Por la agonía del Señor, que, sin saberlo, caí cautivo,
Señora, al vaivén
De tus ojos veloces: que parecía no haber tiempo para quedarse
Los golpes del amor: entré en la trampa
Seguro, sin sospechas: entonces y allí
Encontré mi señal en la obra más trágica del hombre.
El amor me atrapó desnudo hasta su eje, su gavilla,
La entrada para su emboscada y sorpresa.
Contra el corazón bien abierto a través de los ojos,
La puerta constante y la fuente de mi dolor:
¡Qué cobarde para golpearme tan afligido,
¡Sin embargo, de ti completamente armado oculta su arco!
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"Secciones. Arquitectura italiana para The Divine Comedy "en SpazioFMG
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